Diferencias entre cuento y novela (Carmen Roig)

Para Cortázar, el cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.
Sin embargo, para algunos el cuento es únicamente una cuestión de extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.

Si bien la novela se estructura también como el cuento en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia.

En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:

1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.

2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.

3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.

4) El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.

La trama es imprescindible

La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.

El estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. En este sentido, "La noche boca arriba", de J. Cortázar y "El Sur", de J. L. Borges, podrían ser resumidos igual: como la historia de alguien que sueña a otro y al mismo tiempo no sabe si el otro lo está soñando a él. Muchos más cuentos podrían sintetizarse con estas palabras, incluso aquél cuento chino tan conocido de hace veintitrés siglos:

"Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fue una mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?"

Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.

Recapitulando:

La "acción" es lo que ocurre en un cuento.

La "trama" es cómo se distribuyen y relacionan dichas acciones.

Esquema de la trama

Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto. Los estudios desarrollados en torno a los cuentos tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama, basados en la estructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir así:

-El "protagonista": inicia la acción y es el hilo conductor del juego.

-El "antagonista": representa el obstáculo necesario para generar el conflicto y llegar al clímax.

-El "objeto": lo deseado o lo temido.

Lo singular del cuento

El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de sus aspectos, tanto la anécdota como su tratamiento, es una invención exclusiva de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantos cuentos como autores.

Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones.

El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:

1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en "La leyenda áurea", por ejemplo, o en los cuentos de hadas;

2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.

El cuento moderno se preocupa más por "cómo se cuenta" que por "qué se cuenta". Ha disminuido la utilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploración psicológica.

-El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho.

Personalmente notamos con asombro el rechazo que manifiestan algunas personas acerca de obras que cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por ejemplo, a una persona que se negó a ver la película Titanic, porque ya se sabía que, al final, el barco se hundía... Quien haga la experiencia de rever una película o una obra de teatro, o releer una obra, comprenderá, no sólo el placer que ello implica sino cuánto realmente se aprende y se disfruta de todos aquellos detalles que, en un primer acercamiento, se nos pasaron por alto.

Me llama la atención comprobar que, con la música, no suele suceder lo mismo. Se suele escuchar decenas de veces una canción o una obra que ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer que nos produce. En cambio he oído comentarios despreciativos o la negativa a leer un cuento o una novela, "porque ya se sabe en qué va a terminar"...

Lo no dicho

En el cuento contemporáneo lo que en sí mismo resulta intrascendente o mínimo adquirió la fuerza de una revelación: el nudo del cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen al concentrar el drama o la obsesión del protagonista. La situación mínima, corriente y reiterada de cada día adquiere relieve si el contexto es otro.

Buenos ejemplos de esto son:

1) La desaparición de un abrigo perteneciente a un oscuro funcionario de la administración pública, en "El capote", de Gogol.

2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia para observar qué ocurre en su ausencia, en "Wakefield", de Hawthorne.

3) Situaciones cómicas minúsculas, con muchos cuentos de Chéjov.

4) El recuerdo ocasional, en "Los muertos", de Joyce.

5) La obsesiva inercia de un personaje del montón, en "Bartleby, el escribiente", de Melville.

Hay muchos ejemplos más acerca de cómo, mediante enunciados aparentemente fragmentarios y con historias indirectas, se trata de penetrar en una segunda realidad. Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.

Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida".

¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?

Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a suicidar.

O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.

Recomendamos que, en la medida de lo posible, se lean y analicen los cuentos y autores que mencionamos a lo largo de nuestras notas. Un escritor no puede serlo (o será muy mediocre) si no es un buen lector.

Consejos sobre el arte de escribir cuentos (R. Bolaño)

Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1) Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.

2) Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.

3) Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.

4) Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.

5) Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.

6) Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.

7) Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!

8) Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.

9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.

10) Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.

11) Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.

12) Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

Roberto Bolaño nació en 1953 en Chile, pero vive en España desde 1977. Desde la publicación de La literatura nazi en América (Seix Barral, Barcelona, 1996), se ha convertido en uno de los escritores latinoamericanos más apreciados internacionalmente. Otras obras suyas incluyen las novelas Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, escrita en colaboración con Antoni García Porta (Premio Ambito Literario de narrativa), Estrella distante (Anagrama, Barcelona, 1996) y Los detectives salvajes (reseñada por Róger Lindo en Avalovara Septiembre, 2001); y un libro de cuentos, Llamadas telefónicas (Anagrama, Barcelona, 1997). También dirigió una efímera revista y editorial: Rimbaud vuelve a casa (1978). El ensayo Números apareció publicado por primera vez en la revista Quimera (166, Febrero 1998, Barcelona).

Avalovara, noviembre de 2001

Análisis de la novela

ANÁLISIS DE LA NOVELA

Notas de 
A. Robert Lauer

DEFINICIÓN DEL GÉNERO NOVELA: Una novela es un relato de lo que les sucede a ciertas personas en cierto lugar, tiempo y circunstancias. Así que los tres elementos constituyentes de una novela son: ACCIÓN (lo que sucede), CARACTERES (las personas) y AMBIENTE (el escenario, la época, la atmósfera).

ELEMENTOS INTEGRANTES DE LA NOVELA:

I. CONTENIDO:

A. Título: su sentido y función.

B. Asunto (resumen de la obra)

C. Tema (idea dominante)

D. Elementos de la novela:

1. Personajes:

a. Clasificación, caracteres, tipos, símbolos

b. Caracterización directa o indirecta

c. Relación entre personaje y acción

d. Relación entre personajes y ambiente

2. Ambiente:

a. Escenario y época (el donde y el cuando de los hechos)

b. Índole real o ficticia, rural o urbana, actual o del pasado

c. Atmósfera (sensación que prevalece en la obra)

3. Acción:

a. Naturaleza:

1. Interna o externa

2. En el tiempo o en el espacio o en ambos

3. Tiempo de duración de la acción y tiempo vivido.

b. Lógica y motivación:

1. Relación causal o casual.

2. Obedece a motivos o propósitos humanamente comprensibles o actúa arbitrariamente o movido por fuerzas superiores.

II. FORMA:

A. Estructura o composición:

1. Exposición

2. Nudo

3. Desarrollo

4. Punto culminante

5. Resolución

B. Composición: lógica o artística

C. Relación entre contenido y estructura:

D. Aspectos técnicos:

1. Punto de vista

2. Técnicas narrativas

3. Relación entre el autor y la forma

E. Estilo:

1. El lenguaje y sus particularidades: la lengua.

2. Relación entre contenido y forma

3. Relación entre autor y forma

F. Apreciación y valores de la novela:

1. Valores diversos: lógicos, éticos, estéticos, lingüísticos, etc.

Conceptos generales sobre la novela.

Origen: Del italiano novella. Obra de ficción, no histórica, en prosa, de más de 35.000 palabras, que crea un mundo cerrado (que atrapa al lector por su interés) a imagen de la vida (se inventa un mundo imaginario parecido al mundo real pero no pretende ser éste, i.e., no es una trascripción, registro, o fotografía de la vida) en la que va envuelta una visión del mundo y de la vida (cosmovisión o Weltanshauung). Esta imagen de la vida es generalmente más ordenada, coherente y ordenada que la vida real. O sea, el novelista escoge los materiales que le parecen más significativos y los organiza de una manera nueva (Hegel, Estética). El novelista puede establecer su propia lógica en su mundo ficticio, pero este mundo de invención debe ser coherente estéticamente. La función esencial de la novela es describir dinámicamente una atmósfera cuya misión es referir una acción concreta llevada a cabo por ciertos personajes. Debe producir también múltiples impresiones (peripecias) y no sólo una (como el cuento). Como estructura debe atraer irresistiblemente al lector (José Ortega y Gasset). Según György Lukacs, la novela debe ocuparse de la vida del hombre que vive cargado de problemas y que busca valores a que asirse para solucionarlos (la novela realista sigue así una función social). El esteticismo de la novela de vanguardia (ilusionista, de evasión social) es un escape de la lucha por buscar esos valores; esta novela acepta la condición humana como algo permanente que no puede solucionarse. Según Jean-Paul Sartre, el novelista usa palabras como signos de comunicación para producir cambios en la sociedad, cambiando el ambiente social del hombre y el concepto que el hombre tiene de sí. (José Ortega y Gasset, Ideas sobre la novela; György Lukacs, Teoría de la novela; Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman; Jean Paul Sartre, ¿Qué es literatura?). La novela también debe ser morosa en la presentación (esto es parte de la descripción) [tempo lento]. La novela también muestra explícita o implícitamente la cosmovisión del autor. Las novelas pueden ser de tema (la visión del mundo se expresa indirectamente o en forma implícita) o de tesis (cuando se insiste en esta visión y se presenta explícitamente).

PANORAMA DE LA NOVELA:

La narrativa de la edad media tuvo un carácter épico. Los cantares de gesta eran poemas narrativos que contaban los hechos de valor del héroe épico. Se exalta en El Cid al héroe caído que lucha por su honor y consigue uno más alto al final de la epopeya.

• BIZANTINA: Dos nobles virtuosos se separan al principio de la obra. Sufren cautiverios, naufragios, secuestros, al final se encuentran y se casan. Novela de acción verosímil. Persiles y Sigismunda (1617) de Cervantes. El modelo viene de Grecia: Aethiopica (Eng. An Ethiopian Romance) [obra conocida también como Teágenes y Cariclea Theagenes and Chariclea>] de Heliodoro (Heliodorus), escritor griego del siglo III d. de C. Esta obra fue «encontrada» en el Renacimiento (en 1526) y publicada en 1534 en Basilea (Basel). Hay una edición latina de 1551.

• MORISCA: De guerras y conflictos con los moros, a quienes se ven como capaces de la misma nobleza como los españoles. Supuestamente histórica. Novela de acción histórica. El Abencerraje. Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita.

• NOVELA CABALLERESCA: El caballero Çifar (1300). Narración novelesca, didáctica, hagiográfica (vidas de santos) y científica con naufragios, raptos, guerras, piraterías e intervenciones milagrosas. Tirant lo Blanch

• NOVELA SENTIMENTAL: A finales del siglo XV. Novelas amorosas donde se describen en forma morosa (lenta) las vicisitudes de la vida amorosa de los personajes. Éstas son narraciones de amores no recíporcos, de poca acción, de narración alegórica. Cárcel de amor de Diego de San Pedro.

• NOVELA DRAMÁTICA: Fines del siglo XV. Novela dramática o dialogada. Se eliminan las descripciones y se usa el diálogo exclusivamente. Los personajes hablan y el autor no interviene en la acción. Tragicomedia de Calixto y Melibea (o La Celestina) de Fernando de Rojas. La vida humana es vista como tragedia en la que el hombre es arrastrado por terribles fuerzas que no puede controlar. Los amantes, criados, y la Celestina encuentran la muerte al final.

• LIBRO O NOVELA DE CABALLERÍA: Amadís de Gaula (siglo XVI). Se revive el espíritu de la época medieval. Serie de aventuras fantásticas, cosas inverosímiles e idealizaciones sentimentales. Amadís es el caballero perfecto siempre al servicio de la justicia. Lucha contra las fuerzas del mal. Estructura ab ovo. Novela de acción inverosímil. Héroe que nace secretamente, crece, se entera de quien es, participa en varias batallas y se casa al final con su amada. Vienen de Francia: Chrétien de Troyes (Lanzarote, Perceval, Tristán). Novela de acción verosímil o inverosímil.

• NOVELA PASTORIL: Segunda mitad del XVI. Paisaje convencional y falso, expresión amorosa insincera, mezcla de mitología clásica con supersticiones modernas. Mucha retórica y poca acción. Encuentro accidental. Narraciones interrumpidas. Conclusión dramatizada. Ejercicios retóricos. Novela de narración. Diana de Jorge de Montemayor;Diana enamorada de Gaspar Gil Polo; Arcadia de Lope de Vega; Galatea de Cervantes. El modelo para España viene de la Arcadia (1534) del italiano Jacopo Sannazaro.

• NOVELA PICARESCA: Antítesis de la novela pastoril y la novela de caballería en técnica y contenido. El héroe no es un noble sino un pícaro pobre. Sus aventuras son desventuras. El ideal del protagonista no es la justicia ni el amor sino la comida. No defiende la sociedad sino que la usa, acusa y maldice. Es totalmente realista, amarga, pesimista. Sucesión de episodios desagradables ligados entre sí por el protagonista. Lazarillo de Tormes (1525), Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (1599), El buscón de Quevedo (siglo XVII). El modelo de estas obras es el Satiricón (Satyricon) de Petronio (Petronius), El Asno de Oro (The Golden Ass) de Apuleyo (Apuleius [123-180 d. de C.]) y El Lazarillo de Tormes. Novela de contra género (contra el género de novelas de caballerías) pero no de parodia según E. C. Riley. Preocupación social. Novela de un individuo de casta social ínfima que pasa por muchos amos y degenera moralmente. Novela de acción realista. Sin cambio sicológico. El Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán es el mejor ejemplo.

• DON QUIJOTE: Primera narrativa moderna. Novela paródica itinerante de varias peripecias, múltiples impresiones, perspectivas variadas, personajes y narradores de metaficción (se salen del marco de la novela), personajes desarrollados, situaciones realistas, cosmovisión ambigua.

Después del Quijote hay también NOVELAS ROMÁNTICAS (históricas o de tesis) [Sir Walter Scott, Víctor Hugo, Alejandro Dumas, Gil y Carrasco, José de Larra]; NOVELAS REALISTAS (siglo XIX; reproducción de la vida cotidiana, género anti-romántico. Literatura objetiva, preocupada por problemas sociales y económicos. Novela documentada y científica basada en la realidad del mundo circundante (Balzac). La novela realista puede ser de tesis (propósito didáctico y polémico; el autor manipula a sus personajes para probar su tesis sin dejar que los personajes evolucionen por sí mismos: Fernán Caballero, Alarcón [El escándalo], Valera, Benito Pérez Galdós [El amigo manso]); NOVELAS NATURALISTAS (realismo brutal a la Émile Zola; temas crudos [prostitución de infantes] y ambientes sórdidos [fábricas deshumanizadoras]: Emilia Pardo Bazán, Los Pazos de Ulloa, La madre naturaleza; Clarín (Leopoldo Alas), La regenta; Blasco Ibáñez, La bodega; y NOVELAS REGIONALES: reproduce las costumbres, ambientes, dialectos, y particularidades lingüísticas de una determinada región (José María de Pereda, Sotileza, El sabor de la tierruca; Palacio Valdés, Marta y María).

Las novelas modernas son singulares: Niebla de Miguel de Unamuno; La voluntad de Azorín (José Martínez Ruiz), etc. La novela contemporánea presenta un mundo inquietante, inestable, en peligro. Presenta enigmas, no lecciones. Es incompleta en la presentación del escenario y los personajes, que actúan en forma inconexa o contradictoria, como en la vida real. Se usa el psicoanálisis. Se desprecia lo racional. Se exploran mundos interiores, visiones de locos o ultra-personales, el inconsciente (Yo el supremo, de Roa Bastos), el ensueño, el estupor alcohólico (El compadre, de Carlos Droguett), el recuerdo (Proust), la imprecisión fugaz (Henry James, Virginia Woolf).

PERSONAJES: flat (llanos) o round (redondos) [E. M. Forster]. Los primeros se construyen alrededor de una idea o de una pasión única (el poder, el amor, la obsesión, etc.). Los redondos tienen varias facetas, son personajes dudosos, contradictorios, heroicos y mezquinos a la vez, misteriosos, no predeterminados por el novelista, que se hacen a sí mismos a lo largo de la obra, seres enormes, indecisos, invisibles en sus tres cuartas partes, como icebergs (Forster).

PERSPECTIVISMO: No hay verdad absoluta; todo es relativo. Cada persona tiene su propia verdad, su propia visión del mundo, su forma propia de hablar. Su visión del mundo es íntimamente personal y propia. Puede haber varios puntos de vista (Quijote, Carlos Fuentes)

CLASIFICACIÓN DE LA NOVELA POR TÉCNICA (José Ortega y Gasset): 
1. Por técnica: 


a. Novela narrativa 


b. Novela autobiográfica (punto de vista narrativo de primera persona): 
1. Diario 
2. Memoria (Güiraldes, Don Segundo Sombra; Rivera, La vorágine).


c. Novela epistolar (Valera, Pepita Jiménez; Bram Stoker, Drácula) 


d. Novela dialogada (Pío Baroza, Paradox Rey). Predominio del diálogo. 


e. Novela alegórica (Franz Kafka, El castillo) 


f. Novela pictórica y novela dramática:1). Novela pictórica o panorámica: insiste en un lienzo ininterrumpido de narración con la presencia del autor siempre a la vista (Tolstoy, La guerra y la paz) 
2). Novela dramática. El autor desaparece de enfrente del lector y trabaja su material a base de escenas o cuadros trabados entre sí por resúmenes narrativos (G. Flaubert, Madame Bovary; Valle Inclán, Tirano Banderas)

CLASIFICACIÓN DE LA NOVELA SEGÚN ORTEGA Y GASSET Y LAPESA, Introducción a los estudios literarios: 
 a. Novela ilusionista. Relatos aventureros y narraciones situadas en ambiente fantástico o idílico. Interesan los personajes mismos, extraordinarios y atrayentes, y la complicación de la acción (peripecias múltiples). Libros de caballerías, novelas pastoriles, bizantinas (Heliodoro, Aethiopica; policíacas (Ian Fleming, James Bond, etc.). 
 b. Novela realista. Forma veraz e intensa de pintar almas y ambientes: 1) Novela PSICOLÓGICA (analiza los caracteres); 2) DE COSTUMBRES (describe círculos sociales).

ELEMENTOS INTEGRANTES DE LA NOVELA: Una novela es un relato de lo que les sucede a ciertas personas en cierto lugar, tiempo y circunstancias. Así que los tres elementos constituyentes de una novela son: ACCIÓN (lo que sucede), CARACTERES (las personas), y AMBIENTE (el escenario, la época, la atmósfera).

1. ACCIÓN. Contenido de los hechos. Sucesos unidos que se desarrollan con intensidad progresiva hasta llegar al PUNTO CULMINANTE. El elemento central de interés es el CONFLICTO de fuerzas: externo y objetivo [de un personaje con otro; de un personaje con un ambiente; de un personaje con su destino] o interno y subjetivo. La forma en que los sucesos de la acción están organizados se llama COMPOSICIÓN o ESTRUCTURA: cronológico y causal [estructura lógica: ab ovo]; o libre o artística [in medias res o in extremas res, que requieren retrospecciones temporales > flashbacks, etc.]. La ESTRUCTURA de la novela se divide en 3 partes: 1. EXPOSICIÓN (el estado de las cosas antes del conflicto), 2. NUDO o DESARROLLO (el desenvolvimiento de la acción en línea ascendente hasta llegar al punto culminante), 3. DESENLACE (la solución de la situación problemática).

2. CARACTERES. Los PROTAGONISTAS son de participación más destacada. Hay personajes EPISÓDICOS que aparecen en un sólo momento. La caracterización es DIRECTA cuando el autor nos informa cómo son, e INDIRECTA, cuando la personalidad del personaje se desenvuelve ante el lector por medio de lo que hace, dice y por lo que otros piensan de él. Los personajes pueden ser ESTÁTICOS, DINÁMICOS, EVOLUTIVOS, PLANOS, y REDONDOS. Los caracteres tienen individualidad y vida propia (Don Quijote, Hamlet, Falstaff); los tipos representan un grupo o clase.

3. AMBIENTE O MARCO ESCÉNICO: El lugar y la época en que se desarrolla la acción constituye el ambiente. El ámbito espacial puede abarcar el mundo eterno (Jules Verne, La vuelta al mundo en ochenta días) o un lugar único y particular (un sanatorio para tuberculosos en La montaña mágica de Thomas Mann). En las novelas de aventura y de acción el ambiente es extenso, en las de carácter psicológico es más reducido. El TIEMPO puede abarcar varias generaciones (La guerra y la paz) o durar un día (Ulises de James Joyce). No todo el tiempo de la acción es vivido por el lector. El tiempo vivido por el lector es casi siempre mucho menor que el tiempo de duración (excepción: Ulises). La retrospección o flashback es el recurso habitual de la vuelta atrás en el tiempo. También hay tiempo circular (se puede leer la novela por cualquier página ya que el orden de la lectura es indiferente: La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes). La presentación del marco temporal espacial puede ser DIRECTA (el autor mismo nos informa el lugar y época) o INDIRECTA (el lector tiene que llegar a sus propias conclusiones basándose en evidencia interna, histórica, geográfica, cultural, etc.).

TÉCNICAS NARRATIVAS: El PUNTO DE VISTA narrativo se relaciona con la mente o los ojos que ven la acción narrada, que puede ser la del propio autor o la de un personaje o espectador de la acción. Los PUNTOS DE VISTA son de TERCERA y de PRIMERA persona: La perspectiva de la TERCERA persona es la del autor omnisciente que ve la acción y la comunica al lector. El autor tiene conocimiento absoluto de todo, no sólo de los sucesos exteriores sino de los sentimientos más íntimos de sus personajes. El autor omnisciente puede adoptar una actitud subjetiva (opinando y comentando sobre la acción o los personajes: Thackeray, Vanity Fair), o una actitud objetiva (voz narradora despersonalizada: James Joyce). El autor como observador (tercera persona limitada) ve y cuenta la acción pero no con un conocimiento absoluto sino LIMITADO. En este caso hay cosas que el autor «ignora». El punto de vista también puede ser una INTELIGENCIA CENTRAL, cuando el autor narra en tercera persona pero viendo las cosas a través de un personaje (lo que ese personaje no percibe tampoco lo percibe el autor). Pero la perspectiva puede cambiar de personaje a personaje (PUNTO DE VISTA DEL NARRADOR AMBULANTE o roving narrator [Caroline Gordon & Allen Tate, House of Fiction). PRIMERA PERSONA. El punto de vista del PROTAGONISTA o primera persona central. El personaje principal cuenta su propia historia en primera persona (Rivera, La vorágine). También se puede adoptar el punto de vista de un PERSONAJE SECUNDARIO que narra en primera persona la historia del protagonista (Scott Fitzgerald, The Great Gatsby). El punto de vista puede ser también de un mero OBSERVADOR, o PRIMERA PERSONA PERIFÉRICA (observador marginal, sin participación activa en la acción, pero que fue testigo de ella).

PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS. TÉCNICA NARRATIVA TRADICIONAL: El autor omnisciente narra directamente los acontecimientos en forma general o panorámica (visión general de las cosas) o escénica (momentos seleccionados, ciertos trozos de la vida). TÉCNICA EPISTOLAR (serie de cartas. La voz del autor desaparece y quedan las de los corresponsales: Valera, Pepita Jiménez; Bram Stoker, Drácula). TÉCNICA DIALOGADA (el autor desaparece y quedan los personajes dialogando. La voz del autor se oye de vez en cuando en acotaciones o notas (Pío Baroja, Paradox Rey; Ramón del Valle Inclán, Tirano Banderas). TÉCNICA DE MEMORIAS (en primera persona, desde el presente, un personaje recuenta la historia del pasado hasta llegar al momento presente de la historia). TÉCNICA DE DIARIO (se van anotando los acontecimientos más significativos de la vida del personaje y así se teje la historia).

ACERCAMIENTOS NARRATIVOS (SUBJETIVISMO MODERNO): MONÓLOGO INTERIOR o «fluir de la conciencia» (el narrador narra impresiones fugaces en forma delirante, sin orden temporal. Su conciencia fluye y se exponen los sentimientos más íntimos sin organización lógica tal y como vienen a la mente. A veces se eliminan los signos de puntuación y las estructuras gramaticales. Este discurso refleja el caos interno del personaje. A veces no hay pausas, comas, o puntos. Libre confesión: Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Agustín Yáñez). CONTRAPUNTO: La simultaneidad de planos distintos presentados a la vez (en una misma página los personajes van del presente al pasado y regresan al futuro, etc. Simultaneidad de tiempos, lugares y personajes sin prevenir al lector del cambio. Provoca esta lectura confusión al lector. ENFOQUE NARRATIVO MÚLTIPLE: Se presenta una acción desde diferentes puntos de vista. Técnica cubista. Luces de bohemia de Valle Inclán (forma de novela dialogada); Rashomon de Akira Kurosawa; ciertas partes del Quijote). La pluralidad de perspectivas plantea nuevas dificultades al lector, que entonces tiene que escoger.

TONO: La actitud del autor hacia un objeto, situación, o personaje, o ideas discutidas por los personajes. El tono es la voz del autor. Puede ser serio, sarcástico, grave, irónico y es elemento indispensable para la recta interpretación del sentido de la narración. El tono sirve para indicarnos de que lado caen las simpatías del autor. SÍMBOLOS (representaciones concretas u objetivizaciones externas de ideas): por ejemplo en títulos (Benito Pérez Galdós, Doña Perfecta; Rómulo Gallegos, Doña Bárbara) o en los nombres de los personajes (Tirano Banderas, Don Inocencio, Nosferatu [«no muerto»]).

En el siglo XX, en cuanto a narración ficticia se refiere, preferimos lo subjetivo (la verdad habita en el interior del hombre), lo personal, donde cada personaje se define por sus palabras y sus obras mucho más que por su caracterización previa que de él nos hace el autor. El autor ha desaparecido. Los personajes han quedado en libertad para actuar. El autor no debe ser el juez de sus personajes sino un puro testigo imparcial.

Sobre la novela y el cuento corto

Sobre la novela y el cuento corto Phillip K. Dick

La diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicológica que, si el escritor conoce su oficio, habrá descrito previamente. Por consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es muy grande; por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se ha publicado ahora como "novela corta", cuando fue publicada por primera vez en Discovery como "relato largo". Esto significa que si lo leen en Discovery están leyendo un relato, pero si compran la edición de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta. Las novelas cumplen una condición que no se encuentra en los relatos cortos: el requisito de que el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista que se sienta impulsado a creer que haría lo mismo en sus circunstancias... o, en el caso de la narrativa escapista, que le gustaría hacer lo mismo. En un relato no es necesario crear tal identificación, pues 1) no hay espacio suficiente para proporcionar tantos datos y 2) como se pone el énfasis en los hechos, y no en el autor de los mismos, carece realmente de importancia -dentro de unos límites razonables, por supuesto- quién es el criminal. En un relato, se conoce a los protagonistas por sus actos; en una novela sucede al revés; se describe a los personajes y después hacen algo muy personal, derivado de su naturaleza individual. Podemos afirmar que los sucesos de una novela son únicos, no se encuentran en otras obras; sin embargo, los mismos hechos acaecen una y otra vez en los relatos hasta que, por fin, se establece un código cifrado entre el lector y el autor. No estoy seguro de que esto sea especialmente negativo. Además, una novela -en particular una novela de ciencia ficción- crea todo un mundo, aderezado con toda clase de detalles insignificantes..., insignificantes, quizá, para describir los personajes de la novela, pero vitales para que el lector complete su comprensión de todo ese mundo ficticio. En un relato, por otra parte, usted se siente transportado a otro mundo cuando los melodramas se le vienen encima desde todas las paredes de la habitación... como describió una vez Ray Bradbury. Este solo hecho catapulta el relato hacia la ciencia ficción. Un relato de ciencia ficción exige una premisa inicial que le desligue por completo de nuestro mundo actual. Toda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura, tanto en la lectura como en la escritura. Hay que describir un mundo ficticio totalmente. Sin embargo, un escritor de ciencia ficción se halla sometido a una presión más intensa que en obras como, por ejemplo, Paul's Case o Big Blonde, dos variedades de la narrativa general que siempre permanecerán con nosotros. En los relatos de ciencia ficción se describen hechos de ciencia ficción; en las novelas de este tema se describen mundos. Los relatos de esta colección describen cadenas de acontecimientos. El nudo central de los relatos es una crisis, una situación límite en la que el autor involucra a sus personajes, hasta tal extremo que no parece existir solución. Y luego, por lo general, les proporciona una salida. Sin embargo, los acontecimientos de una novela están tan enraizados en la personalidad del protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debería volver atrás y reescribir su personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo cuanto más breves sea (relatos largos como Muerte en Venecia, de Thomas Mann, o la obra de Styron antes comentada son, en realidad, novelas cortas). De todo esto se deduce por qué los escritores de ciencia ficción pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no cuentos; todo puede ocurrir en un cuento; el autor adapta sus personajes al tema central. El cuento es mucho menos restrictivo que una novela, en términos de acontecimientos. Cuando un escritor acomete una novela, ésta empieza poco a poco a encarcelarlo, a restarle libertad; sus propios personajes se rebelan y hacen lo que les apetece... no lo que a él le gustaría que hicieran. En ello reside la solidez de una novela, por una parte, y su debilidad, por otra. FIN

Manual imperfecto del novelista

Manual imperfecto del novelista* Seymour Menton

Hacia 1925, Horacio Quiroga elaboró un decálogo de mandamientos que publicó bajo el título de "Manual del perfecto cuentista". Desde ese momento, por desgracia no se han eliminado los cuentistas imperfectos y son muy pocos los que han logrado el mismo grado de perfección de los mejores cuentos de Quiroga. Esto comprueba que es imposible establecer de antemano cuáles deben ser los ingredientes de un cuento sobresaliente, por no decir perfecto. Después de distinguir entre planetas, satélites y otros objetos celestiales del sistema solar colombiano, también estoy convencido de la imposibilidad de establecer criterios fijos y absolutos para todas las novelas de un solo país y mucho menos para todas las novelas de todos los países. A pesar de esa imposibilidad, los criterios siguientes pueden ser útiles para determinar el valor relativo de cualquier novela, o por lo menos, para distinguir entre planetas, satélites, meteoritos y platillos voladores. 1. Unidad orgánica Una buena novela podría compararse a un edificio bien estructurado donde cada elemento cumple una función precisa, de acuerdo con un plan general. Para soportar el peso de la estructura y para crear un conjunto bello, no debería faltar ni sobrar ninguna piedra, ningún arbotante, ninguna viga ni ningún quebra-luz. A veces, no se percibe a primera vista la armazón de una novela, lo que puede ocasionar la crítica de ciertos elementos aparentemente sueltos o gratuitos, o en el peor de los casos puede causar una interpretación equivocada de toda la novela. Para comprender una novela, hay que encontrar la clave o el eje estructurante que da coherencia a todos los elementos de la novela, por dispersos que sean. En los análisis de Frutos de mi tierra y de La vorágine, el descubrimiento del eje estructurante desmiente a aquellos críticos que les han tachado su falta de unidad. La primera parece constar de dos novelas independientes que se entremezclan artificialmente. Sin embargo, la unidad orgánica salta a la vista al identificar como eje estructurante la ciudad de Medellín en un momento de transformación social. Aunque los personajes de los dos sectores sociales, es decir de las dos tramas, casi nunca aparecen en el mismo capítulo, están unidos por la estructura básica de los siete pecados capitales, algunos de éstos simbolizados por el puerco y por una serie de paralelismos. La vorágine, en cambio, rezuma caos de acuerdo con su tema pero la identificación de su doble eje estructurante, el triangular y el circular, acaba con todas las incógnitas de la novela y revela tanto su complejidad artística como su trascendencia. En las otras novelas estudiadas, la identificación del eje estructurante no representa ningún problema. Igual que Frutos de mi tierra, El día señalado se basa en el entretejimiento de dos argumentos. Sin embargo, El día señalado podría servir de prototipo de una novela que sufre de un exceso de unidad orgánica. Los capítulos alternan demasiado rigurosamente entre los dos argumentos y hay una simetría exagerada entre las fuerzas del bien y del mal y los motivos recurrentes que les corresponden. La unidad orgánica de una novela proviene de una idea preconcebida de parte del autor de la visión de mundo que quiere plasmar a través de la selección de un tema, una trama, un grupo de personajes y un conjunto de recursos estilísticos apropiados. Hacia el final de cada novela, suelen intensificarse los refuerzos estructurales, o sea las alusiones a personajes o a acontecimientos anteriores para ayudar al lector a recordar toda la novela como una unidad. El éxito de esta técnica depende de la destreza con que se hacen las alusiones. La sola utilización de esas alusiones no garantiza que se refuerce la obra artísticamente. A veces, esas alusiones se introducen de una manera forzada, artificial -lo que revela demasiado la mano del escritor restándole autenticidad a la obra-. 2. Tema trascendente No es el tema en sí sino la combinación del tema con su modo de elaboración que determina la trascendencia de la obra. Las grandes tragedias de Shakespeare, Hamlet,Macbeth y Otelo, se sitúan en tierras o tiempos lejanos tanto de la Inglaterra del siglo diez y siete como de la América del siglo veinte pero las obras llevan ya tres siglos de destacarse por sus temas trascendentes: el estudio de ciertos rasgos de carácter básicos del ser humano ejecutado de una manera magistral. En cambio, una novela detectivesca, por bien ejecutada que resulte, puede despertar un interés relampagueante pero que no deja de ser pasajero. En cuanto a la novela colombiana, parece predominar la predilección por el tema social por encima del individual. Mientras El otoño del patriarca y Cien años de soledadpretenden abarcar la evolución histórica de todo un pueblo, de todo un continente y de toda la civilización occidental, otras obras como Frutos de mi tierra, La vorágine y El día señalado se sitúan dentro de un marco cronológico mucho más limitado. Cuando el tema del panorama familiar, como en Respirando el verano, carece casi completamente de una dimensión histórica, se reduce mucho la trascendencia de la obra, sobre todo, frente a Cien años de soledad. Tanto como la historia de Macondo se transforma en la historia del mundo occidental en Cien años de soledad, la plasmación de la violencia del mundo cauchero en La vorágine, a pesar de referirse a una situación muy precisa y limitada, llega a una mayor trascendencia que la de El día señalado, mediante sus dimensiones arquetípicas y su complejidad artística. 3. Argumento, trama, o fábula interesante Uno de los grandes aciertos de Cien años de soledad es la fascinación que ejerce sobre una gran variedad de lectores. Igual que las grandes novelas del siglo diez y nueve, se narra una historia intrínsecamente interesante. Llámese argumento, trama o fábula, lo que sucede en la novela debe provocar el interés del lector y mantenerlo hasta el final. Indudablemente varían mucho los gustos y la preparación cultural de cada lector. Por lo tanto, lo que interesa a un lector, otro lo puede encontrar aburrido o incomprensible. No obstante, demasiados novelistas del siglo veinte se han dejado ofuscar por la búsqueda de novedades formales que a veces terminan en puro alarde tecnicista perjudicando el interés del relato. En efecto, Cien años de soledad se distingue de las otras novelas del llamado Boom hispanoamericano por su relativa y aparente sencillez. La trama es interesante por la variedad de sucesos, la variedad de personajes pintorescos y la dosis justa de humorismo. Por llevar los personajes nombres tan semejantes, el narrador se ve obligado a repasar periódicamente el elenco, pero cada vez que la lectura está a punto de ser aburrida por la repetición, en ese mismo momento se introducen atinadamente nuevos personajes y nuevos sucesos. Claro que la novela también despierta interés en el lector culto por sus distintos niveles de interpretación. Aunque las otras novelas analizadas en este libro no se lean con el mismo grado de interés que Cien años de soledad, todas tienen una trama relativamente interesante. El día señalado se destaca por su gran tensión dramática que crece constantemente pero el fin resulta algo melodramático al prolongarse demasiado la escena culminante. En cambio, hay momentos en Frutos de mi tierra en que los pasajes descriptivos parecen prolongarse demasiado y se necesita una lectura cuidadosa para revelar su importancia en la estructura total de la novela. La lectura de El otoño del patriarca llega a ser monótona de vez en cuando pero el lector experimentado reconoce que esa monotonía es un efecto deseado por el autor para reflejar lo interminable de la dictadura del patriarca. 4. Caracterización acertada La novela colombiana y la novela hispanoamericana en general no han sido justamente apreciadas por los críticos europeos y norteamericanos porque tal vez los criterios principales empleados por estos críticos sean la complejidad sicológica, la verosimilitud y la constancia de caracterización del protagonista y de los otros personajes. En las novelas de los llamados países desarrollados del mundo capitalista, los problemas sociales están subordinados a los problemas individuales mientras la búsqueda de la identidad nacional no constituye una preocupación porque ya se formuló hace mucho tiempo. En cambio, el novelista hispanoamericano suele considerarse la conciencia de su patria obligado a denunciar abusos, reclamar derechos y formular una nueva conciencia social. Por lo tanto, en muchas novelas hispanoamericanas, el protagonista no es un individuo sino un pueblo, una ciudad o una nación. Por eso, una obra como El señor Presidente de Miguel Ángel Asturias no ha sido debidamente justipreciada fuera de Hispanoamérica y por eso, se han equivocado tanto críticos conradianos que han tratado de comprobar que una sola persona es el protagonista de Nostromo cuando en realidad es Costaguana, síntesis geográfica e histórica de la nación latinoamericana que protagoniza la novela. Respecto a las novelas colombianas estudiadas, hay pocos protagonistas individuales en el sentido tradicional del género. Por ejemplo, el carácter grotesco del dictador de El otoño del patriarca no satisface al crítico que busca la verosimilitud. Lo mismo podría decirse deLa vorágine. A pesar de ser Arturo Cova el narrador principal y el personaje más importante, se ha dicho con cierta razón que el verdadero protagonista de la novela es la selva. En algunas de las novelas estudiadas, no hay un sólo protagonista sino toda una familia (Respirando el verano) o todo un pueblo (Cien años de soledad, El día señalado). Los personajes de Cien años de soledad no se destacan por su complejidad sicológica sino por ser sumamente pintorescos, capaces de las acciones más incongruentes y a veces de la mayor ternura. Su falta de individualidad sicológica les permite transformarse en ciertos momentos en figuras arquetípicas. En Frutos de mi tierra, de acuerdo con la estética realista decimonónica, los personajes son puras caricaturas. En el caso de Respirando el verano, sin embargo, como tiene más trazas de novela sicológica, es lícito criticarle el desarrollo insuficiente de ciertos personajes y el no mantenerse la caracterización original de Jorge. 5. Constancia de tono Un tono constante forma, desde luego, parte de la unidad orgánica de una obra. El tono exaltado de La vorágine concuerda tanto con el carácter de poeta delirante del narrador principal como con la intensidad del sufrimiento de las almas perdidas en la selva infernal. En una novela de este tipo desentonaría cualquier intento de parte del narrador de permitirse los juegos de palabras que abundan tanto en Frutos de mi tierra. A pesar de que la novela hispanoamericana en general se caracteriza por su tono dramático, trágico y sombrío, reflejo de la realidad, sólo dos de las novelas colombianas estudiadas aquí, La vorágine y El día señalado siguen esa pauta. Cien años de soledad yEl otoño del patriarca sobresalen en gran parte por el sentido humorístico del autor basado en la hipérbole rabelesiana y en la naturalidad con que se narran las cosas más extravagantes. El humor típico del costumbrismo del siglo diez y nueve se reviste en Frutos de mi tierrade un fuerte tono crítico basado en la ironía que no deja de sentirse en ningún momento. Por eso, no solamente el amor entre Filomena y César sino también el de Martín y Pepa distan mucho de tomarse tan en serio como el de María y Efraín en la novela de Isaacs. 6. Adecuación de recursos técnicos El empleo de cualquier recurso técnico, por novedoso y bien ejecutado que sea, no constituye automáticamente un acierto. Todo recurso técnico tiene que relacionarse con el plan general de la novela. Si trazamos la trayectoria de la novela colombiana en total desdeManuela (1858) hasta Cien años de soledad (1967) y sus satélites, no cabe duda que hay una creciente conciencia profesional de parte de los autores. A medida que va creciendo el nivel cultural del lector medio, también va creciendo la preparación cultural y profesional del novelista medio. Con la modernización reciente y repentina de varios países hispanoamericanos, por muy defectuosa que sea, se ha creado un sector intelectual mucho más amplio que antes y que ya no se siente tan dependiente de la cultura europea o norteamericana. De ahí que hayan surgido novelistas como Carpentier, Asturias, Cortázar, Rulfo, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa que han merecido el respeto de los críticos de París, Londres y Nueva York y que no tienen nada que pedir a sus congéneres europeos y norteamericanos. No obstante, esto no quiere decir de ninguna manera que cualquier novela de la década del 60 sea superior a todas las novelas, digamos, de la década del 20. Es muy posible que el conjunto de novelas de 1960-70 supere al conjunto de novelas de 1920-30 pero ya se ha comprobado la alta calidad artística de La vorágine con la cual ¿qué otra novela colombiana más reciente, fuera de Cien años de soledad, podría competir? De la misma manera se ha comprobado la alta calidad artística de Frutos de mi tierra dentro de la tendencia artística de su época. Entre los recursos técnicos comentados en los capítulos individuales, se destacan el contrapunto (Frutos de mi tierra, El día señalado), una alternación de distintos planos cronológicos (Respirando el verano, El otoño del patriarca), el cambio de voz narrativa (La vorágine, El día señalado, El otoño del patriarca), los comentarios sobre la misma gestación de la novela (La vorágine) y otros. Como se ve por los ejemplos, esas técnicas no se limitan a las novelas más recientes. El contrapunto suele tener mayor efecto cuando se van alternando capítulos cuyas relaciones no son demasiado obvias desde el principio y por lo tanto, obligan al lector a buscarlas. En ese sentido, Frutos de mi tierra supera a El día señalado. La novela de Mejía Vallejo sigue un plan demasiado rígido de alternar entre los dos temas demasiado parecidos y entre los dos narradores cuyos estilos tampoco se diferencian bastante. Cuanto más obvios y simplistas los personajes y elementos antagónicos y cuanto más abundantes los grupos binarios, tanto menos su efecto artístico. Cuando se oponen demasiado claramente las fuerzas del bien y del mal, se cae en el maniqueísmo, pecado capital para el crítico del siglo veinte que califica la caracterización por el grado de conflictividad de los personajes. Por eso, en El día señalado, el Cojo Chútez impresiona como mejor creación literaria que su hijo que no tiene más que una obsesión, la de la venganza. El dualismo es un fenómeno universal pero suele aparecer más en la novela colombiana como factor determinante que en la novela de otros países hispanoamericanos. Eso podría atribuirse a la oposición tradicional entre liberales y conservadores que sigue siendo un tema importante en las novelas de la Violencia de la segunda mitad del siglo veinte. Si hace falta comprobar que el fenómeno dualístico no aparece en tantas novelas colombianas por casualidad, sólo hay que echar una ojeada a una excepción, La vorágine, estructurada sobre una base trinaria. Una de las técnicas predilectas de los novelistas del siglo veinte es el romper la cronología lineal de las novelas anteriores. Al explorar el laberinto de la mente humana, el novelista presenta simultáneamente el presente y distintos momentos del pasado. En Respirando el verano, los saltos cronológicos a veces son tan arbitrarios que sirven más para crear un rompecabezas que para profundizar en la caracterización de los personajes. En El otoño del patriarca, como en Cien años de soledad, resalta no tanto la simultaneidad de distintos planos cronológicos sino la coexistencia de un tiempo muy limitado y muy preciso con un tiempo vago casi atemporal, propia del realismo mágico. En El otoño del patriarca, ese concepto del tiempo refleja el carácter interminable de la dictadura hispanoamericana. A pesar de su mayor sencillez cronológica, Cien años de soledad refleja el concepto borgesiano de la fusión de pasado, presente y futuro. Además de acabar con la cronología lineal, el novelista del siglo veinte también acaba con el narrador omnisciente. La realidad se hace relativa y hay que verla desde distintos ángulos. Ningún individuo es capaz de conocer la realidad. En La vorágine, un narrador engendra a otro en una especie de reflejo de los círculos concéntricos del infierno por donde va bajando Arturo Cova. Los narradores en El otoño del patriarca se vuelven a veces totalmente anónimos y van cambiándose constantemente para crear la impresión de que es imposible conocer la realidad, o sea que no hay una sola realidad absoluta. Desde Unamuno y Pirandello, la literatura del siglo veinte ha revelado una tendencia de explorar el proceso creativo dentro de la misma obra creada. Respecto a la novela hispanoamericana, Rayuela de Julio Cortázar se reconoce como el prototipo. No obstante, tanto como esa tendencia se remonta al Quijote y a Tristram Shandy en el plano de la literatura universal, en la novela colombiana los antecedentes de ese aspecto de Cien años de soledad pueden encontrarse en La vorágine. Como se ha visto en los capítulos individuales, hay distintos modos de incorporar esa técnica en la novela. Lo que sí suelen tener en común es la conciencia de la relación entre la obra que se está creando y las obras maestras de la literatura universal, y en los ejemplos más recientes, de la literatura hispanoamericana. El reconocimiento de la presencia de esas obras universales es indispensable para comprender La vorágine (La divina comedia). En cuanto a Cien años de soledad, la novela sobresale por su gran originalidad a pesar de que alude intertextualmente a muchísimas obras literarias desde el Antiguo Testamento hasta Rayuela, alusiones que constituyen una de las varias estructuras totalizantes. 7. Lenguaje creativo El mayor énfasis que se ha dado últimamente a la experimentación estructural también se refleja en el lenguaje hasta el punto de que se habla de la novela lingüística. Una novela, como toda obra literaria, se hace con palabras y un criterio para juzgar una novela tiene que ser la adecuación del lenguaje. El lenguaje o el estilo empleado por el novelista no puede analizarse en un vacío sino en relación con todo el organismo de la novela. Dentro de los distintos estilos epocales, no cabe duda de que ciertos autores se destacan por su maestría lingüística. Los colombianos en general tienen fama de ser buenos hablistas y en efecto todas las novelas estudiadas lucen un gran dominio de la lengua. Entre las novelas estudiadas, hay que elogiar Frutos de mi tierra, por su combinación de un lenguaje culto, rico en vocablos e ingenioso con una maestría del dialecto popular de Medellín; La vorágine, por su cualidad delirante de su prosa. El día señalado yRespirando el verano lucen un lenguaje rico en efectos sensoriales y en imágenes que a veces llegan a ser excesivos. En cambio, la parquedad de esos efectos en Cien años de soledad les da mayor relieve. El uso exagerado de la anáfora en El otoño del patriarca, de acuerdo con el tema de la novela, indica que el novelista profesional es el que sabe adaptar o cambiar su estilo según las necesidades de cada novela. 8. Originalidad Además de las cualidades intrínsecas de una novela, hay, por lo menos, dos factores extrínsecos que contribuyen a su fama: su originalidad y su impacto posterior sobre otras obras. Para determinar la originalidad de una obra, su fecha de publicación es muy importante. Frutos de mi tierra (1896), a pesar de sus logros artísticos, seguramente habría sido más reconocida como la mejor novela realista de Hispanoamérica si se hubiera publicado treinta años antes. La vorágine y Cien años de soledad se aprecian, entre otras cosas, por su falta de antecedentes europeos. En cambio, El otoño del patriarca, a pesar de sus aciertos, sufre por seguir el camino ya trillado de la dictadura sintética de la América Latina (Nostromo, Tirano Banderas, El recurso del método, etc). 9. Impacto posterior Si se juzga el valor de una novela por su impacto posterior, por su engendro de otras novelas parecidas, no cabe duda de que las mejores de todas las novelas colombianas sonMaría, La vorágine y Cien años de soledad. En esas tres obras coinciden los altos valores intrínsecos con una influencia sobre otros novelistas dentro y fuera de Colombia. Hay un parentesco bastante obvio entre María y las historias sentimentales de El alférez real(1886) del colombiano Eustaquio Palacios, Carmen (1882) del mexicano Pedro Castera,Angelina (1893) del mexicano Rafael Delgado, Peonía del venezolano Manuel V. Romero García y otras muchas. La vorágine tuvo aún mayores repercusiones llegando a ser casi el prototipo de la novela criollista aunque no plantea el tema maniqueísta de civilización y barbarie que caracteriza a tantos de sus engendros. Apenas han transcurrido diez años desde la publicación de Cien años de soledad y ya hay toda una escuela macondina en Colombia. Fuera de las fronteras nacionales, la novela ha gozado de un éxito tremendo por todo el mundo y su influencia salta a la vista en Los fulgores del tiempodel nicaragüense Sergio Ramírez, en Los niños de medianoche de Salman Rushdie de la India y de otras muchas novelas de Hispanoamérica, Estados Unidos, Europa, África y otras partes. * * * El gran éxito de Cien años de soledad y la relativa riqueza de la novela colombiana desde 1960 suele identificarse con el Boom de la novela hispanoamericana. No obstante, el hecho de que ese Boom no se haya manifestado en todos los países con el mismo brillo indica que influyen también factores locales. Desde 1960, la novela guatemalteca y la ecuatoriana están en relativa decadencia. En Guatemala, a causa de los gobiernos represivos desde 1954, un gran porcentaje de los literatos prefieren vivir en el exterior y a excepción de Miguel Ángel Asturias y Mario Monteforte Toledo, muerto el uno, ya en los 60 el otro, ningún novelista ha cobrado renombre ni siquiera nacional. En el Ecuador, los famosos viejos de la década del treinta, Demetrio Aguilera Malta, Alfredo Pareja Diezcanseco y Jorge Icaza se han regenerado con nuevas obras que caben dentro del Boom. Tal vez por eso, no se han perfilado nuevos valores en la novelística de ese país. En Venezuela, la actividad editorial ha aumentado muchísimo pero los únicos nombres que suenan fuera del país son Salvador Garmendia y en grado menor, Adriano González León. En Colombia, la incorporación socioeconómica de la región de la costa en la nación y el crecimiento vertiginoso de Bogotá ha puesto fin al regionalismo tradicional. A partir de la década del 60, no cabe duda de que Bogotá es el único centro cultural del país a donde acuden novelistas de todas partes. Una mayor conciencia nacional despertada en parte por la Violencia ha contribuido a fomentar la producción novelística. Si Colombia todavía no se encuentra novelísticamente a la par de México ni de Chile, se debe a que esos dos países ya tenían una fuerte conciencia nacional a principios del siglo diez y nueve cuando nacía la novela. Sin embargo, si se juzga la novela colombiana sólo desde 1960 hasta la actualidad, supera a la chilena y sólo se encuentra a la zaga de la mexicana, la argentina y tal vez la cubana. Para que alcance a éstas y tal vez rebasarlas, tendrá que escaparse de la órbita macondina y encontrar los modos más apropiados para novelar las tremendas contradicciones que se ven diariamente en la nueva Bogotá. Tal vez lo haga el mismo García Márquez aunque es más probable que sea algún joven bogotano que haya experimentado en carne viva esa transformación.